El Punto Cubano: génesis del nacionalismo musical

Tomado del Libro inédito “CANTARES Y CANTORES DE LA TIERRA” del investigador: máster en ciencias: Leonel José Pérez Peña “El Guajiro de Limones

Para comprender las esencias del Punto Cubano, necesariamente hay que hurgar en el conglomerado humano que se asienta en la isla, luego del descubrimiento y en los primeros años de la conquista; ahí está ese fermento esencial del entramado de la cultura cubana. Para vislumbrar cuánto aportó y aporta al concepto de nacionalidad, es indispensable percibir que el repentismo –declarado patrimonio intangible de la nación– fue la primera manifestación musical –y textual–  auténticamente cubana, surgida de ese proceso de transculturación ocurrida durante el largo período del descubrimiento y coloniaje español.

Su génesis, claro está, proviene del amplio cancionero español traído por los conquistadores, que a la vez fue síntesis de viejas maneras mediterráneas de cantar y el decir versificado, a lo que tanto contribuyó la cultura árabe.

La décima no llegó a Cuba con el encuentro de las dos culturas en 1492, porque aún su estructura no se había popularizado en Europa. Los conquistadores trajeron consigo villanelas, villancicos, cantares, romances y coplas: todas cantables, sentando las bases del viejo patrimonio melódico que han conservado y enriquecido nuestros campesinos[1].

Pronto estos modelos peninsulares de interpretar y versificar sufren cambios bajo las nuevas condiciones de vida en la Isla. Aquel coplero que respondía a las circunstancias del pueblo español, buscó el suceso local y se acomodó a  las nuevas relaciones sociales, independizándose cada vez más de las formas y estilos peninsulares, hasta convertir la copla española en la cuarteta criolla, para inspirar por su aire, por su tonada creada en Cuba[2], y se popularizó a tal punto que  adquirió la dimensión de  folclórica, y por ende, fundamento del Punto Cubano y de otras formas musicales y  literarias posteriormente escogidas para la expresión poética. En ella se encierran el gracejo y la sabiduría  del criollo y, como viene de y va al canto[3],  su redondez y musicalidad facilitan la memorización, lo que permite el canturreo en plena faena. Está presente en distintas formas del lenguaje popular, y adquirió universalidad cuando el Héroe Nacional, José Martí, la escogió – no precisamente la cuarteta, sino la redondilla- para entregarle al mundo sus Versos Sencillos:

Yo sé de un pesar profundo
entre las penas sin nombres:
¡la esclavitud de los hombres
es la gran pena del mundo![4]

Con esta tradición de narrar y vocalizar en versos octosílabos, al pueblo   cubano –como al español– le resultó fácil asimilar la estructura de la décima, que llega al país, según Adolfo Menéndez Alberdi, en el siglo XVIII. Los poetas de la ciudad –generalmente sacerdotes, médicos, etc. – que la recibieron (suponemos) por la vía culta del libro, muestran  a los hombres de la tierra esta forma de composición, cuyo artificio y resonancia pronto les resultaría familiar[5].

El Indio Naborí, en Décima y Folclor, no ofrece una fecha exacta de la introducción de la espinela en Cuba, y sí abunda en el proceso de familiarización de los campesinos con la nueva estructura, mediante la labor que realizó la iglesia con la estrofa desde su llegada a la Isla,

…como arte asequible al pueblo para divulgar las ideas religiosas. Todo parece indicar que los campesinos distantes de las iglesias convertían, en aquellos días de  los santos de su devoción, sus casas en rústicos templos, levantando un altar que adornaban con velas y flores silvestres, en torno al cual se cantaban décimas religiosas al principio, y más adelante, décimas profanas, mientras se bebía, se comía, se bailaba y, por supuesto, se enamoraba[6].

Muy significativo es el hecho de que la composición poética más antigua de nuestro país: Espejo de paciencia (1604), está escrita no precisamente en décimas y sí en  estrofas destinadas al canto, lo que constituye muestra elocuente de que  para entonces se cantaban sucesos locales, elemento que permite aseverar, que el rápido arraigo de la espinela no responde a la difusión literaria, sino al canto, a la oralidad; camino desbrozado por la cuarteta folclórica cubana, como asegura Samuel Feijóo en Cuarteta y Décima.

Sánchez de Fuentes dice que el Punto Cubano, derivación del zapateo y de la décima, constituyó la actividad musical por excelencia de nuestros campos[7]. Ya en las últimas décadas del siglo XIX en las ciudades del interior y en la capital, comienza a alternar con la contradanza y los bailes españoles.  (Téngase en cuenta esta afirmación, la cual permite- aun empíricamente- asumir que los dos géneros, o más bien complejos: el Punto Cubano y las Contradanzas constituyen la base del actual panorama musical nacional. Por una parte, el Punto Cubano es la primerísima manifestación cantable, musical, bailable y – textual– que en su amplio proceso evolutivo aporta al surgimiento de nuevas formas y géneros musicales, tales como el montuno, la guaracha, el changüí, al sucu-sucu y el son. Las Contradanzas evolucionan y da origen al Danzón y éste se enriquece al incorporársele el son, propiciando el surgimiento de nuevos ritmos: danzonete, mambo, chachachá y contemporáneamente se perciben ambos complejos en las fusiones, en las que prevalecen las células rítmicas y melódicas que enriquecen el espectro musical cubano) 

La estrofa se cubaniza, gracias a los aportes del movimiento literario del siboneyísmo y criollismo, por su redondez, singularidad y belleza, con las que Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé, primero en El Fanal, Camagüey, en 1845, y luego en Rumores del Hórmigo, en la Imprenta El tiempo, La Habana, 1857, no solo le cantó a la rica flora y fauna, sino que la usó como parábola política para fomentar lo nacional y su independencia de la colonia. Recuérdese entre estas obras que contribuyeron a la conformación de lo autóctono, su poema Hatuey y Guarina:

Tolera y sufre, bien mío,
De tu fortuna el azar,
Pues también sufro al dejar
Las riberas de tu río.
Siento dejar tu bohío,
Silvestre flor de Virama,
Y aunque mi pecho te ama,
Tengo que ser ¡oh dolor!
Sordo a la voz del amor,
Porque la patria me llama.

Nótese que durante las guerras por la emancipación, mambises y gente de pueblo repetían versos de El Cucalambé; en ellos está el clamor a la patria y a su independencia;

¡Oh mi hogar! Yo te saludo
Yo te ensalzo y te bendigo,
Porque en ti seguro abrigo
Hallar mi familia pudo.
Ojalá el destino crudo
Me niegue golpes impíos,
Y goce yo entre los míos
De vida apacible y larga,
Sin beber el «agua amarga
De los extranjeros ríos».

o sencillamente, componían los propios reafirmando la existencia de una estrofa nacional sustentada en diversos factores humanos y espirituales de la cubanidad.

Con la inmigración, fundamentalmente de canarios, que se establecen en distintas partes del país, desde los primeros años del siglo XX se produce una nueva inyección de elementos hispánicos, produciéndose un españolismo pintoresco, convencional, muy bien aprovechado por las clases dominantes, que lo convierten en un movimiento de guajirismo para «blanquear» la sociedad cubana y ocultar el bochorno de la pasada esclavitud negra.

Con el desarrollo de la industria discográfica y la introducción en Cuba de la radio, en 1922, la difusión del repentismo y su amplia diversidad de estilos devienen condimento fundamental en los productos que ambos medios expanden a toda Iberoamérica. En este proceso trascienden los más talentosos exponentes, entre ellos Jesús Orta Ruiz, El Indio Naborí, cuyo alcance va mucho más allá del cantor para convertirse, también desde lo teórico, en el refundidor de la estrofa como esencia de lo popular en la cultura cubana, e ingresarla con renovados vigores a las letras, para enseñorearse de lo nacional.

Este movimiento, inevitablemente, provocó un auge en el cultivo de la música «guajira» en sentido general, y en particular, la improvisación y el desarrollo de una gran variedad de tonadas al perfeccionarse el acompañamiento del punto con el laúd y sus posibilidades de ejecución, más las aportaciones rítmicas de lo africano, lo melódico de lo español y el vigor de lo cubano, ya en un formato grupal diferente conocido como conjunto. En cambio, el zapateo comienza a perder presencia, mientras se acentúan las diversas formas estilísticas de interpretación en distintas localidades, permitiendo el surgimiento de gran diversidad de tonadas, herencia que se atesora como la más rica tradición de los cantos campesinos.

En el Punto Cubano –tal cual se conoce hoy– confluyen, de forma indivisible, varias manifestaciones artísticas que conforman un todo en forma de mosaico o performance, donde el lenguaje corporal, la voz, dicción, afinación, tonalidad, ritmo, melodía, métrica, lógica e interpretación, le confieren al acto de improvisar una exclusividad de alto placer estético; es la manifestación de canto y  poesía oral y solamente entendiendo –y analizando– la obra oral en su existencia discursiva podremos controlar su existencia textual, y por ello, su realidad sintáctica[8].

Estos aspectos confirman que el origen del repentismo está en la síntesis de viejas maneras mediterráneas del cantar y el decir versificado, afirma Naborí; y no propiamente vinculado con la décima, sino con la cuarteta, descendiente de la copla española, y siempre de forma oral: canta el cantor popular desatado de otras ambiciones que no sean las de agradar, las de acertar. Las coplas van al viento, no se escriben[9], lo que permite clasificar al repentismo  como  género musical  vinculado a la oralidad pura; el intérprete  conforma su discurso  al instante para atrapar el universo que lo rodea, emplea recursos tropológicos mediante la palabra viva, para recrear una  realidad  mediante el lenguaje artístico, como vía  de   acertar y agradar al auditorio, que lo estimula con aplausos, temas y pies forzados. Es así como el repentismo, mediante   complejas técnicas improvisadoras, se forjó su propia estética, dando lugar a una diversidad de formas y estilos comúnmente conocidos como controversias, disertaciones y diálogos poéticos.

Es  cierto, el desarrollo tecnológico que comienza a manifestarse en los primeros años del siglo XX, influyó en su difusión,[10] pero esa cubanísima expresión se formó y se fomentó por el influjo de las necesidades expresivas de un importante segmento de la población, del cual unos concurrían  al hecho como creadores y otros como consumidores, siempre de forma espontánea, tal cual sucedió en Limones, un apartado barrio del actual municipio de Majibacoa, a unos 20 kilómetros al centro-sur de la ciudad de Las Tunas.

Limones es una finca fundada en 1886 por los hermanos Juan Benigno y Miguel Peña Cruz en la antigua hacienda comunera de Ochoa, que contaba con una extensión de 99 caballerías de tierra, cubiertas en su mayoría por montes vírgenes, ubicada en los límites de los partidos pedáneos de Las Arenas y Playuelas, en las inmediaciones del camino real de Bayamo.

Los bisnietos del matrimonio constituido por Don Miguel Peña Cruz y Doña Balduvina Bruzón Leyva, devenidos colaboradores de esta investigación, aseguran que llegaron a la zona procedentes de Gibara, Holguín, con el fin de fundar la referida propiedad, la cual poseyó un trapiche y produjo –durante la guerra de 1895– azúcar mascabado, melado, raspadura y aguardiente.  Don Miguel fue jefe del  predio de la prefectura del Ejército Libertador y  su trapiche estaba al servicio de la referida prefectura[11] mambisa ubicada en ese barrio,  y  su hermano Benigno mantenía el control de las 16 fincas con 557 caballerías bajo ese modo de gobierno civil que operaba al servicio del regimiento de Las Tunas.

En las tierras que comienzan a desbrozarse, el limonero solo era un pequeño arbusto rastrero,  no podía empinarse porque no alcanzaba la luz del sol y cuando fueron talados los grandes árboles de maderas preciosas,  entonces comienza a crecer con rapidez hasta adueñarse  del entorno, y los dueños registran el dominio en honor a la planta como Finca Rústica de Limones, (también existe la posibilidad, aún no confirmada, de la pretensión de conservar el nombre del lugar de origen de sus descendientes- emigrantes de España- de la actual provincia autónoma de Andalucía, donde aún existe una hacienda de igual nombre. Llegan y se asientan en Gibara donde adquieren propiedades y la nombran del mismo modo) apelativo que aún sirve en la actualidad como topónimo de ese paraje.

Quienes vinieron a servirles a los propietarios de la hacienda, – en su mayoría inmigrantes también del norte de Holguín–  trajeron consigo entre sus costumbres el gusto por la décima y el espiritismo. Estas tradiciones fueron estimuladas por Amparo Elpidia Labrada Peña, la primera nieta de Don Miguel, a principios del siglo XX. Mucho tuvo que ver en ese proceso de formación cultural su esposo Felipe Salazar Escalona, quien contrató a un experimentado tabacalero de vueltabajo para el cuidado de ese cultivo en su finca.

El vueltabajero, como le llamaban, era un ávido lector, y Amparito aprovechó esa vocación y lo subcontrató. Alumbrado con una lámpara de carburo, leyó poesía y narrativa contenidas en obras de la literatura cubana y universal[12],  y con esa iniciativa se produce el goce espiritual por las letras ilustradas entre los sencillos  hombres y mujeres del campo, mientras despalillaban tabaco, desgranaban maíz, zurcían ropas, desmotaban algodón, tejían empleitas, y otras manualidades sin remuneración alguna, solo por el placer de agradar y servirle a la familia que les garantizaba empleo todo el año y por  el deleite de escuchar al lector.

Esa vocación orientada hacia la cultura, se fomenta al llegar el matrimonio formado por  Mario Rafael Reyes Pérez y Lucinda Cruz Peña, provenientes de Velazco, Holguín, en  la década del 30 del siglo XX , quienes fundan  la organización religiosa Grupo Fraternal que construye un templo devenido en primera escuela con recinto propio, donde de lunes a viernes se impartían clases gratuitas y los sábados y domingos, luego del oficio religioso, –como Mario Rafael había heredado de su abuelo y de su padre la tradición de la versificación poética–, funcionaba como  institución cultural de la comunidad en la que se representaban las comedias escritas en cuartetas y décimas por el propio presidente del Grupo Fraternal,  –de las cuales se conservan tres de esas obras originales–, se organizaban fiestas sociales y por supuesto siempre se cantaba el punto cubano y se bailaba el son montuno.

Del matrimonio de Lucinda y Mario Rafael nace el 2 de agosto en 1931, Juan Benigno (Ningo) Reyes Cruz, quien desde muy niño participa tanto del ritual como en las veladas culturales, donde comienza a manifestarse como improvisador. Su formación en el repentismo poético, fue autodidacta, teniendo como patrón a Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé y a sus dos maestras,  las hermanas Susana y Cecilia Peña    –«ellas no producían décimas, pero sí me ayudaron mucho, tenían un refinado gusto por la literatura y la poesía, lo que les permitió orientarme adecuadamente para desarrollar  mi vocación»[13] –.

Las veladas que se preparaban suscitaban el interés no solo de los vecinos de las cercanías de Limones, sino también de poetas ya conocidos por sus programas radiales en la ciudad de Holguín, como Vicente Serrano, el llamado Sinsonte Guacimero, Manuel Garcés y Eugenio Escobar, entre otros que acudían para medir fuerzas. Tanto era el alcance de aquellas canturías que fue necesario crear un jurado –integrado por las maestras Susana y Cecilia Peña y un tercer miembro, que se tomaba de uno de los visitantes de buena formación cultural– para seleccionar a los ganadores.

Al iniciarse las jornadas en homenaje a Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé, en 1966, en Limones fueron famosas las primeras cucalambeanas y decisivo el apoyo de sus vecinos al certamen nacional; los campesinos llegaban hasta El Cornito en cabalgatas exhibiendo sus primorosas doncellas en quitrines adornados con pencas de coco y flores silvestres – seleccionadas en medio de alegres jolgorios– y en su organización se distinguía Marino Leyva que, además de cantor, era una de esas almas protagónicas en la animación cultural.

Con el paso del tiempo los líderes naturales de la comunidad murieron y a partir de la segunda mitad de la década del 80 del siglo XX, se comienza a construir la Presa El Rincón, lo que conllevó a que se diluyera en su esencia el barrio y se perdiera aquella tradición que favoreció la raigambre de sus vecinos que fomentó el gusto por la cultura y el conocimiento, mucho de los cuales hoy en diferentes sitios muestran, con orgullo, que allí están sus orígenes.

Este fenómeno ocurrido en Limones, no resultó ajeno a otras comunidades rurales, poniéndose en peligro la memoria histórica de la nación; es a partir de la  década de los 90 cuando se crean nuevamente las condiciones para que la décima  se enseñoree y brille con mayor esplendor; en Las Tunas, el 20 de diciembre de 1993, con la misión de preservar y promover la estrofa nacional, se crea la Casa Iberoamericana de la Décima, institución que impulsa eventos nacionales y e internacionales con el fin de conservar la lozanía de la espinela en sus dos vertientes: la oral y la escrita. Entre los objetivos de esta institución también está: rescatar del olvido las obras y los autores que son testigos de una época y forman parte de la memoria colectiva. Preservarlos contribuye al sostenimiento de la cubanidad, y respeto a los cantores de la tierra porque ellos son: INSPIRACIÓN E IDENTIDAD.


[1]  cima y Folclor. Jesús Orta Ruíz. La Habana. Ed. Unión. 1980, p. 23
[2] Cuarteta y Décima. Samuel Feijóo. La Habana. Ed. Letras Cubanas. 1980. p.8
[3] Ibídem. P. 13
[4] Obras Completas. José Martí y Pérez. La Habana. Ed. Ciencias Sociales, 1974. T 16. p. 112
[5] La décima escrita en Cuba. Adolfo Menéndez. Alberti. La Habana. Ed. Unión. 1986. p 187.
[6] Décima y folclor. Ob. cit. p 39
[7] El folklor en la Música Cubana. Eduardo Sánchez de Fuente. La Habana 1923. P.51
[8] Introducción a la poesía oral. Paul Zunthor. Alfaguara, España. Ed. Tauro Humanidades, 1991. P. 15
[9] El saber y el cantar de Juan sin nada. Samuel Feijóo. La Habana. Ed. Letras Cubanas, 1965, p. 203
[10]  La discografía, la radio y luego la televisión, tan solo reflejaron la realidad objetiva que se constataba en la nación, fundamentalmente en los campos. N.A.
[11] Aún existen en Limones evidencias de la Prefectura que existió en ese barrio, sin embargo, en el libro: Las Prefecturas Mambisas (1868-1898). Raúl Izquierdo Canosa. Ed. Verde Olivo. La Habana, 1998, p 53, ubica una en Playuelas y otra en Las Arenas, quizás por ser esos los nombres de los partidos pedáneos en el que estaban ubicadas. N.A.
[12] El destacado locutor de Radio Victoria, Oraldo Solís Peña, desaparecido en lamentable accidente, comentó en entrevista con el autor, 2001 que esas lecturas forjaron su gusto por la poesía, porque desde muy niño su mamá le recitaba Las Cataratas del Niágara de Nicolás Heredia, aprendidas de memoria de la voz del vueltabajero, sustituido solo por el alcance de la radiodifusión después de 1930. N.A
[13] Ningo Reyes en entrevista con el autor.

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